Maschere nude è il titolo della raccolta delle opere teatrali di Pirandello. L’accostamento dei due termini rimanda ad un paradosso: come è possibile sentirsi nudi se si indossa una maschera?

La “maschera” assolve alla funzione di celare allo sguardo estraneo – ma anche a noi stessi – la nostra natura più intima e profonda. Ciascuno di noi è più o meno consapevole di indossare non una, ma diverse maschere sociali, a seconda della circostanza in cui ci imbattiamo, sebbene ciò non ci spinga certo verso la dispersione dell’identità. Ma Pirandello va oltre la superficie del sentire comune: per lui, com’è noto, possiamo essere Uno, nessuno e centomila. Le innumerevoli potenziali forme che possiamo assumere possono portare a due situazioni: sperimentare le diverse possibilità di esistere fino a trovare la nostra verità, il nostro sentirci individuo, essere unico e indivisibile, oppure farci disperdere nella confusione di ruoli che un po’ ci somigliano, ma nei quali ci è impossibile riconoscerci.

L’autore, usando solo queste due parole, ci rende partecipi di quello che è il leit motiv di tutta la sua opera letteraria: le sue sono maschere lacerate, frantumate da eventi che costringono a fare i conti con se stessi, col dolore e col bisogno di esistere al di là della maschera. Esistere, non sopravvivere. Essere, non apparire. Indossare la maschera, che dovrebbe semplicemente attenere a ciò che rappresentiamo in superficie, invece ci tocca nel profondo, perché riguarda il nostro essere persona.

L’etimologia ci viene in aiuto, come custode di significati sedimentati come fossili ma sempre pronti a rivivere. Il termine “persona” deriva dal latino, che a sua volta probabilmente discende dall’etrusco, ed indica i “personaggi mascherati”. Si ritiene che tale termine sia un adattamento del greco prósōpon indicante il volto dell’individuo ma anche la maschera dell’attore ed il personaggio che rappresenta. Jung riprende il termine “persona” proprio in questo senso: la Persona è una maschera della psiche collettiva che rappresenta la personalità pubblica, quegli aspetti che si palesano al mondo o che l’opinione pubblica attribuisce all’individuo, in opposizione alla personalità privata che esiste dietro alla maschera. L’individuo “impersona” un ruolo che gli viene richiesto dalla società: questo processo gli è funzionale per adattarsi alla realtà e per semplificare le relazioni sociali. Tuttavia quando la Persona si identifica con l’Io, il rischio è un completo appiattimento del proprio sé in funzione del perpetuamento del ruolo sociale. Per Jung l’esito di questo processo è la nevrosi; lo psicanalista Aldo Carotenuto aggiunge che è la frustrazione da nullità. Essa nasce dalla coscienza del tempo impiegato non per far vivere se stessi ma per sopravvivere all’interno di un’etichetta predisposta. Solo attraverso il processo di individuazione la persona può integrare le diverse parti della psiche per realizzare il proprio Sé, ossia può essere Individuo, un tutto autenticamente integro e vero.

Nell’intera opera pirandelliana troviamo da una parte la dimostrazione della futilità della maschera sociale, alla quale rimaniamo ostinatamente ancorati, e dall’altra la paura che sotto la maschera non possiamo più riconoscere il volto, ossia che non è rimasto nulla di vero ed autentico in noi. Da qui l’incertezza ontologica, dove tutto può essere il contrario di tutto e dove possono coesistere diversi piani di realtà, o meglio di verosimiglianza.

Già in Così è (se vi pare) sono presentate due verità contrapposte che si escludono a vicenda: esse possono coesistere, soltanto perché sono verità soggettive, o modi personali di vivere le cose. La contrapposizione tra verità storica e verità soggettiva si ritrova anche nella favola del figlio cambiato, quando il principe dice: «Niente è vero, e vero può esser tutto. Basta crederlo per un momento, e poi non più, e poi di nuovo, e poi sempre; o per sempre mai più». Uno psicologo non entra nemmeno nella questione sapendo che è più importante scoprire come il paziente abbia vissuto l’evento in termini emotivi, piuttosto che indagare la verità storica, oggettiva del ricordo che gli viene presentato. Può indagare piuttosto sui meccanismi che hanno deformato il ricordo: è più interessante – qui interessante equivale a più utile – vedere come il soggetto “sogna” quello che gli accade.

Sotto la maschera Pirandello svela mondi multilivello, in cui realtà e fantasia possono coesistere, in cui le regole del gioco della vita possono essere sovvertite continuamente. Ancorarsi alla maschera sociale non è che un misero e al tempo stesso straziante tentativo per non farsi sommergere dall’amara consapevolezza che ben poco sappiamo di noi stessi, così come di quella che consideriamo realtà. Già Freud descriveva l’area della coscienza come la punta di un iceberg, dove gran parte della nostra psiche resta sommersa ed impenetrabile alla conoscenza.

Nel tentativo di vedere ciò che sta dietro la maschera Pirandello è disposto a sovvertire e sradicare le fondamenta stesse del teatro: allora il palcoscenico diventa il luogo in cui assistere allo smascheramento. Questo comporta confrontarsi con la propria maschera sociale e scoprire il proprio volto, se c’è e se si trova.

A partire da Pensaci Giacomino!, in cui un vecchio professore decide di sposare una ragazza povera e rimasta incinta di un altro per vendicarsi delle convenzioni sociali, il tema del triangolo amoroso e del senso dell’onore, caro alla commedia borghese dell’800, viene totalmente ridicolizzato e scarnificato: come fare i conti con le corna? «Segnate al passivo in precedenza! Ma non per me: se n’andranno in testa alla mia professione di marito, che non mi riguarda se non per l’apparenza. Io anzi vedrò di far tanto che il marito – come marito – le abbia».

Nel Berretto a sonagli Ciampa finge di non essere a conoscenza della relazione tra la moglie e il suo capufficio; finché la moglie tradita non crea lo scandalo. Lei è una personalità manipolatrice ha solo bisogno di giocatori per il suo gioco, un acting out svolto con la collaborazione di tanti ego ausiliari a sua disposizione, devitalizzati come pedine. Tuttavia il suo gioco compromette l’idealizzazione della “persona” sociale, dell’identità sessuale e civile di Ciampa, il quale, pur di salvare il suo ruolo di “pupo-marito”, pretende che chi ha sconvolto l’equilibrio del suo mondo di apparenze venga dichiarato pazzo e rinchiuso in manicomio: «Perché ogni pupo, signora mia, vuole portato il suo rispetto, non tanto per quello che dentro di sé si crede, quanto per la parte che deve rappresentare fuori. A quattr’occhi non è contento nessuno della sua parte: ognuno, ponendosi davanti il proprio pupo, gli tirerebbe magari uno sputo in faccia. Ma dagli altri no; dagli altri lo vuole rispettato».

Ne Il gioco delle parti Leone Gala crede di aver raggiunto il proprio equilibrio interiore armonizzando un “pernio” ideale, in cui da un lato c’è il vuoto dei sentimenti, da cui si estranea, dall’altro c’è il pieno dei suoi studi filosofici. Questo atteggiamento lo rende indifferente alla relazione extraconiugale della moglie, che si sente paralizzata da questo marito che tutto sa e tutto prevede e che vede se stessa vivere nell’alienazione: «Questo maledetto specchio, che sono gli occhi degli altri, e i nostri stessi, quando non servono per guardare gli altri, ma per vederci come si conviene vivere… come dobbiamo vivere… Io non ne posso più!». Silia è assillata dall’idea di uccidere il marito e lo spinge a sfidarsi a duello. Nel suo ruolo di marito ufficiale accetta la sfida, ma poi pretende che sia l’amante a combattere per salvare l’onore della donna con cui vive. L’amante muore, ma Leone scopre con amarezza che il trionfo della ragione sui sentimenti è solo illusorio e nel vuoto geometrico ed anaffettivo che ha creato con una meticolosità maniacale scopre in sé una disperazione più spietata del “torbido dei sentimenti” che si è impedito di vivere.

La maschera va in scena con Enrico IV: qui si parla del dramma di un uomo imprigionato nella maschera che impersona, prima a causa della follia e dopo perché non accetta il trascorrere del tempo che lo ha privato di una giovinezza mai vissuta. L’unica soluzione per lui tollerabile è identificarsi con l’immagine del ritratto dell’imperatore, appeso in quella finta sala del trono dove falsi valletti e consiglieri sono assoldati per reggergli il gioco. Gioco che è in realtà prigione che gli impedisce di vivere e che gli fa continuare la farsa, stavolta da lucido osservatore di una vita che non può essere vissuta perché ormai è andata perduta. In fondo è più pazzo chi sa vivere lucidamente la pazzia o chi, senza saperlo, «si maschera di ciò che gli par d’essere e non è»? In un gioco paradossale la follia diventa saggezza e la saggezza inconsapevole follia. L’unico modo per dominare la vita sembrerebbe quella di non viverla, di farsi osservatore attraverso i fori della maschera. Tuttavia la maschera presenta delle crepe ed Enrico scopre il bisogno incancellabile di vivere.

In tutte le sue opere i personaggi sono dibattuti dal conflitto tra vita e forma: l’insopprimibile bisogno di vivere è bloccato dall’impossibilità di ritrovare un contenitore (ambiente-società) capace di accogliere il vero sé. Non resta che cercare una sorta di equilibrio per sopravvivere; ma questo tentativo è inutile, in quanto crolla inesorabilmente, travolgendoli e condannandoli alla propria infelicità. Togliere la maschera qui acquista il significato di diventare consapevoli spettatori del gioco della vita.

Tutto viene messo in discussione, vengono smantellate le finte e vuote certezze; tuttavia la matrice conoscitiva e creativa di Pirandello non può dirsi esaurita nel relativismo e nel nichilismo. In una lettera ad Eugenio Levi scrive: «La mia concezione del mondo non è per nulla nihilista, come a Lei pare, perché ritorna la necessità dell’assoluto». Da tale necessità deriva quello che lui chiama “teatro dei miti”, di cui fanno parte La nuova colonia, Lazzaro eI giganti della montagna. I miti rappresentano verità essenziali ed inconfutabili, sedimentate in fondo alla storia dell’umanità. Esse sono le strutture originarie ed appartengono all’uomo in ogni tempo e in ogni luogo. Il miti pirandelliani ci fanno pensare agli archetipi di Jung. L’archetipo è ciò che rimane dopo la dissoluzione dei falsi involucri difensivi: esso è una rappresentazione mentale primaria, depositata nell’inconscio collettivo e che si manifesta sotto forma di simboli in ogni cultura e in ogni epoca storica.

Per Pirandello il mito ha un volto femminile, che nelle opere citate rappresenta la maternità, la religiosità, l’arte. Non si tratta di figure rarefatte nell’astrazione della perfezione, bensì di donne concrete, che pagano col dolore la trasgressione alle convenzioni sociali. Eppure proprio loro custodiscono il germe della verità.

L’autenticità si trova dunque nella molteplicità? Seguendo questo itinerario psicologico-letterario, pare proprio che l’uomo, per potersi “trovare”, è chiamato a “perdersi” nella molteplicità delle potenzialità che sono racchiuse in lui.